Кино в годы великой отечественной войны

Содержание

Кинематограф Великой Отечественной войны: время героев и гениев


Великая Отечественная война стала едва ли не самым плодотворным для советского кинематографа временем. За четыре года появились сотни игровых и документальных картин, короткометражек и, конечно, уникальная хроника, по которой современное поколение и помнит о страшном военном времени.
Кадр из кинофильма «Они сражались за Родину». На фото: Юрий Никулин в роли Некрасова, Василий Шукшин в роли Петра Лопахина и Иван Лапиков в роли старшины Поприщенко (на переднем плане слева направо)

© Репродукция Фотохроники ТАСС
Ветераны станут главными зрителями международного кинофестиваля «Дух огня» в Югре
Идеологическая сила кино прекрасно осознавалась и советской властью, и самими кинематографистами, которые понимали, что народ необходимо не только информировать о том, что происходит на фронте, но и вдохновлять на победу. Период комедий 1930-х годов напоминал о себе разве что полюбившимися киногероями, которые обращались к зрителям с экранов. Проблематика и эстетика военных картин существенно изменилась по сравнению с мирным временем. Однако многие историки признают, что кинематограф военных лет был одним из самых свободных за всю историю советского кино. Он подарил стране и миру такие шедевры, как «Радуга» Марка Донского, «Разгром немецких войск под Москвой» Леонида Варламова и Ильи Копалина, «В 6 часов вечера после войны» Ивана Пырьева, «Жди меня» Александра Столпера, «Два бойца» Леонида Лукова, «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна и множество других фильмов, вошедших в историю отечественного и зарубежного кинематографа. Работа над всеми этими картинами велась в тяжелейших условиях, новым домом почти для всех знаковых кинематографистов того времени стала Центральная объединенная киностудия художественных фильмов в Алма-Ате, с которой и связана большая часть истории военного кинематографа.
Документальная хроника и первый «Оскар»
Как только началась война, на фронт сразу же отправились кинооператоры, благодаря которым народ и того времени, и последующие поколения, могли иметь достоверные сведения о ходе боевых действий. Как пишет в своей книге «История отечественного кино XX века» известный киновед Нея Зоркая, в войне участвовало 250 кинооператоров, каждый пятый из которых погиб.
«Отряд боевой кинохроники был самым ответственным. Документальная студия сразу же включилась в войну: было много фронтовых групп, фронтовых операторов, которые снимали на передовой. Многие погибли в этих съемках. И то, что мы видим подлинную хронику войны, это куплено кровью, ценой многих жизней», — рассказывает историк кино Наум Клейман.

Кинооператоры-фронтовики В.Микоша и Д. Рымарев, 1943 год
© Фотохроника ТАСС
Он отмечает, что кроме непосредственно тех, кто снимал на фронте, активно работали документальные бригады и в Москве.
«На площади Киевского вокзала была студия «Союзкинохроника», где велось круглосуточное дежурство. Люди получали с фронта пленку, немедленно проявляли, немедленно монтировали. Это все сдавалось, естественно, наверх, где материал проверяли. Все понимали, что это воюет кинематограф и таким образом, то есть поднимает дух людей. Они давали картину сражений, причем, как правило, в первые годы войны это были очень трагические съемки», — подчеркивает Клейман.

Одним из самых ярких документальных свидетельств той эпохи стал фильм «Разгром немецких войск под Москвой» Ильи Копалина и Леонида Варламова, произведенный на Центральной студии кинохроники на основе съемок 15 фронтовых операторов. Как вспоминал Копалин, фильм монтировали днем и ночью, «в холодных монтажных комнатах, не уходя в убежище даже при воздушных тревогах».
«В конце декабря 1941 года монтаж картины был закончен. В огромном холодном павильоне студии началось озвучание. Наступила самая ответственная волнующая запись: «Пятая симфония» Чайковского. Светлая русская мелодия, гневный протест, рыдающие аккорды. А на экране сожженные города, виселицы, трупы, и на всем пути отступления фашистов следы насилия и варварства. Мы слушали музыку, смотрели на экран и плакали. Плакали оркестранты, с трудом игравшие замерзшими руками», — писал в своих воспоминаниях режиссер.
Картина вышла на экраны в 1942 году и была удостоена Сталинской премии.
«Это была важная работа, потому что в ней был показан и подвиг, и страдания народа. Там показывали не только боевые действия, но и страдания людей – и оккупация, и казни партизанские — это все на самом деле было впервые показано именно в этой картине», — рассказывает Клейман.
Фильм «Разгром немецких войск под Москвой» вышел и в американский прокат под названием «Москва наносит ответный удар». В нем зрители впервые увидели страшные события войны и бесчеловечность фашистов. Картина Копалина и Варламова настолько потрясла американских зрителей и кинематографистов, что в 1943 году была удостоена премии «Оскар» за лучший документальный фильм. Это была первая награда Американской киноакадемии в истории российского кинематографа.
Боевые киносборники и ария Ленского
В игровом кино первыми свидетельствами военного времени стали боевые киносборники – так называемые БКС. Выходили они под девизом «Враг будет разбит, победа будет за нами!» и состояли из нескольких частей. В выпуск входили новости с фронта, очерки, сатирические короткометражки и музыкальные номера. Первый киносборник вышел практически через месяц после начала войны – 2 августа 1941 года. Сценарий для него писали Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, а снимала команда режиссеров во главе с Сергеем Герасимовым. Одним из эпизодов того сборника стала новелла «Встреча с Максимом», где полюбившийся многим в 30-е годы молодой рабочий Максим в исполнении Бориса Чиркова обращался к зрителям с призывом отправиться на фронт.

Лидия Русланова и советские солдаты в Берлине, 1945 год
© Фотохроника ТАСС
«Буквально с первых месяцев войны начали снимать БКС – боевые киносборники из короткометражных фильмов, которые немедленно шли на фронт. Причем к их съемкам привлекали любимых героев 30-х годов. Чапаев, который с собой увлекал красноармейцев против фашистов, или Максим. В БКС смонтировали старые кадры из фильма «Юность Максима» с новыми съемками Чиркова, который напутствовал солдат на бой. Это потрясающе работало. Снимали фильмы-концерты. Все популярные актеры для фронта пели и плясали – Русланова, которую все обожали, Уланова, Лемешев. Это все, кстати, было своего рода оружием. Потому что, например, Ария Ленского в исполнении Лемешева людей вдохновляла не меньше, чем «Вставай страна огромная», потому что люди понимали, что они защищают», — говорит Наум Клейман.
Короткометражки для БКС снимал весь цвет кинематографа – от Григория Александрова и Бориса Барнета до Леонида Трауберга и Григория Козинцева.
«В Ленинграде горели Бадаевские продовольственные склады, начались бомбежки, а мы сочиняли и снимали для фронта. Важно было одно: экран, повешенный в землянке на двух шомполах, воткнутых между бревен, должен был воевать» – вспоминал Козинцев.
Критики отмечали, что далеко не все короткометражки удавались с художественной точки зрения, но не оценить их вклад в поднятие боевого духа солдат было невозможно.
«Лауреатник» защищает Родину
Работа над боевыми киносборниками велась и когда кинематографисты были отправлены в эвакуацию – на созданную в Алма-Ате Центральную объединенную киностудию (ЦОКС).
«В ноябре 1941 года был издан приказ, поскольку уже началась блокада, и «Мосфильм», и «Ленфильм» перевезли в Алма-Ату. Под них выделили дворец культуры, гостиницу. И такой домик двухэтажный – несколько лет назад я его видел, он еще стоял, на нем были мемориальные доски, но окон уже не было, он был расселен. Дом этот назывался «лауреатник». Там жили ведущие режиссеры — от Эйзенштейна до братьев Васильевых. Здание, где сейчас находится филармония, превратили в павильон», — рассказывает историк кино, редактор студии «Ленфильм» Александр Поздняков.
Например, Григорий Козинцев в Алма-Ате сделал сатирический короткометражный фильм «Юный фриц» по сценарию Самуила Маршака.
«Козинцев стал всем известен после «Гамлета», а на ЦОКС он сделал картину «Однажды ночью» и фильм «Юный фриц» – такой короткий, сатирический. Оператором был Андрей Москвин, художником – Евгений Еней, композитором – Лев Шварц, Илья Волков – звукооператором. То есть это были лучшие люди, которые работали с Козинцевым над этой короткометражкой. Она была по стихотворению Маршака о воспитании настоящего фашиста – такая сатира сугубая, эксцентрика. В фильме снимались Михаил Жаров, Михаил Астангов, Янина Жеймо, Всеволод Пудовкин, Константин Сорокин — такой блестящий актер. Так что Козинцев, прежде чем свои эпические картины снять на «Ленфильме», он в ЦОКС делал такие короткометражные получасовые фильмы», — подчеркивает Поздняков.

Кадр из фильма «Она защищает Родину»
© Фотохроника ТАСС
Первым полнометражным фильмом о военных событиях стала лента Ивана Пырьева «Секретарь райкома», снятая в 1942 году и получившая затем Сталинскую премию. Работа на ЦОКС шла без остановки. В тяжелейших условиях эвакуации кинематографисты создавали все новые и новые картины.
«На ЦОКС снимался такой фильм «Она защищает родину» Фридриха Эрмлера. И показанные в нем среднерусские пейзажи снималась в Заилийском Алатау. В главной роли в фильме играет прекрасная актриса Вера Марецкая. Это была настолько трагическая, эпическая картина, что произвела впечатление на зрителей со всего мира», — рассказывает Поздняков.
По воспоминаниям актрисы Веры Марецкой, в последний день съемок картины «Она защищает родину», ей пришла похоронка на мужа – актера Георгия Троицкого, погибшего на фронте.
Темы военного времени
Среди других картин того времени Поздняков отмечает также ленты «Фронт» братьев Васильевых, «Воздушный извозчик» Герберта Раппапорта и «Актрису» Леонида Трауберга.
«Самая лучшая картина, сделанная «Ленфильмом» на ЦОКС, была, на мой взгляд, «Актриса» Трауберга. Сценарий для нее писали Михаил Вольпин и Николай Эрдман. Там снимались Галина Сергеева, Борис Бабочки. Он – ослепший, раненый майор, она – опереточная актриса, эвакуированная за Урал. Люди просто рыдали. Картина помогала, вдохновляла, спасала людей», — считает Поздняков.

Кинорежиссер Марк Донской (слева)
© Фотохроника ТАСС
Работа по созданию фильмов шла, впрочем, не только в Алма-Ате. Например, Киевская киностудия была эвакуирована в Ашхабад. Именно там был снят один из шедевров военного времени – фильм «Радуга» Марка Донского, главная героиня которого – Олёна Костюк – становилась партизанкой.
«Замерзшее зимнее украинское село было воссоздано в сорокоградусную жару в туркменской пустыне с помощью искусственного снега, нафталина, стеклянных сосулек, которые специально выдувала местная фабрика», — пишет Нея Зоркая.
Премьера этого фильма состоялась в 24 января 1944 года. Лента получила главный приз ассоциации кинокритиков США.
«В военное время вдруг возникли такие жанры, которые в 30-е годы не очень поощрялись. Например, мелодрама «Жди меня» про любовь, верность. Для бойцов было важно понимать, что их ждут жены в тылу. Была создана песня на стихи Симонова, в фильме сыграла его любимая женщина Валентина Серова. Картина «Жди меня» была необыкновенно популярна. Рядом с ней, конечно, были и картины о страданиях народа: например, «Радуга» – замечательная картина Марка Донского, и фильмы о партизанах, как «Секретарь райкома» Пырьева, и его же «В 6 часов вечера после войны» – «Жди меня» в другом варианте. Все снималось и про фронт, и про тыл одновременно, чтобы люди знали, что они защищают на фронте. И люди в тылу знали, кто их защищает», — рассказывает Наум Клейман.
Нея Зоркая также подчеркивала, что «страдание, боль, разлуки, потери, слезы, голод, страх – все это, изгнанное с экрана в 1930-х, вынуждена была легализовать война».
Клейман также отмечает, что это, «конечно, была идеализированная кинематография, но так и требовалось в тот момент, и было оправдано».
«Наконец на первый план вышел солдат и только в конце войны, когда мы уже стали немцев побеждать, вдруг появились образы полководцев, появился Сталин», — отмечает Клейман.
«Александр Невский» – на фронте, «Иван Грозный» – в тылу
Центральная киностудия стала местом съемок и для самого амбициозного фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Как рассказывает Наум Клейман, Эйзенштейн в начале войны хотел снимать короткометражные фильмы для боевых киносборников и читал лекции о драматургии короткометражного сценария, ориентировал студентов ВГИКа на то, чтобы они использовали в своих военных короткометражках не только современные сюжеты, но и классическую литературу. В частности, режиссеру Михаилу Швейцеру Эйзенштейн советовал снять эпизоды из «Войны и мира», говоря о том, что «Толстой – такой же боец, как наши новые писатели».
«Но в 1942 году пришел приказ Сталина продолжать «Ивана Грозного», которого Эйзенштейн начал еще до войны. Сталин был заинтересован, чтобы фильм вышел, он, конечно, не мог предположить, что Эйзенштейн сделает обвинение самодержавию, а думал, что это будет что-то типа «Александра Невского», — рассказывает киновед.

Композитор и музыкант Сергей Прокофьев и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, 1943 год
© Репродукция Фотохроники ТАСС.
Он подчеркивает, что фильм, вышедший на экраны в 1938 году и по сути предупреждавший о войне, был снят с проката после подписания пакта Молотова-Риббентропа и не показывался вплоть до 1941 года.
«Но как только прозвучало сообщение о нападении фашистской Германии, первое, что передали по радио, – это песня из «Александра Невского» «Вставайте, люди русские!», по которой потом была написана «Вставай страна огромная». Там почти текстуальное совпадение. То есть «Александр Невский» воевал на фронте все 5 лет, и он все время как бы заочно принимал в ней участие, а Эйзенштейн в это время снимал «Ивана Грозного», — рассказывает Клейман.
Киновед называет фильм «Иван Грозный» самой роскошной картиной Эйзенштейна. При том, что она была сделана в крайне сложных условиях.
«Денег не было, съемочная группа совершенно невероятным образом умудрилась из Дома культуры сделать Кремль, Успенский собор, Царские палаты. Все это было выстроено из фанеры. Группа работала практически по ночам, потому что не было электроэнергии днем – она шла на военные заводы. Ночью, когда немного освобождалась энергия, ее давали на киностудию», — отмечает киновед.
Съемочные павильоны не отапливались, и актеры вынуждены были надевать под костюмы дополнительную одежду.
«Иногда в кадре видно, что из актерских ртов идет пар, потому что холодно было в павильоне, ничего не отапливалось. И актеры под эти боярские одеяния надевали толщинки, чтобы согреться. И только Николай Черкасов невероятным усилием воли в своих царских рубахах снимался без этих утепляющих толщинок. Но у всех было невероятное воодушевление, потому что все понимали, что это часть русской культуры. Они понимали, что фашисты хотят завоевать не только людей, богатство России, но и хотят уничтожить культуру. Эта картина, которая мобилизовала весь запас нашей культуры», — рассказывает Клейман.
Он подчеркивает, что «Эйзенштейн создавал фильм в традициях «Бориса Годунова» и Пушкинского, и Мусоргского», «впервые ввел в нашем кино иконописные традиции и отразил в изобразительном строе фильма». Музыку для «Ивана Грозного» писал Сергей Прокофьев, операторами работали Эдуард Тиссэ и Андрей Москвин.
«Можно сказать, что это фильм гениев. И мы доказали именно во время войны, что можем делать кино не хуже Голливуда. В каком-то смысле можно сказать, что «Иван Грозный» – тоже своего рода военный подвиг», — отмечает киновед.
Потери и приобретения
Подвигом, впрочем, можно считать все созданные в условиях военного времени кинокартины.
«Надо представить, что это было такое, когда актеры, работавшие в театрах, — скажем, питерские актеры из Театра имени Пушкина, который был эвакуирован в Новосибирск, — ехали ночами после спектакля на съемки в Алма-Ату, приезжали на несколько дней, а потом возвращались играть в театр. Напряжение было колоссальное. Но кинопроизводство во время войны не прерывалось ни на месяц. Кино и в тылу было таким же фронтом», — говорит Клейман.
Он рассказывает, что, например, актриса Лидия Смирнова вспоминала, что утром она делала себе «болтанку» (на маленькое количество крупы добавляла большое количество воды), говорила, что это нужно, чтобы не урчал от голода живот, так как «ни единого лишнего звука не должно было быть во время съемок».
Далеко не все кинематографисты соглашались на эвакуацию, но многие понимали, что именно так они и выполняют свой долг перед родиной.
«Для «Ленфильма» – это, конечно, была вынужденная эвакуация, но это позволило всем режиссерам оставаться в строю, их профессионализм развивался. Там были лучшие из лучших. Но не все согласились на эвакуацию. На «Ленфильме» работал режиссер Евгений Червяков – он пошел добровольцем на фронт и погиб в 1942 году. Это был один из самых ярчайших режиссеров нашей студии», — рассказывает Александр Поздняков.
Наум Клейман также отмечает, что многие молодые ребята рвались на фронт.
«Например, у Эйзенштейна было два любимых ученика на курсе, который окончил обучение в 1936 году, и большая надежда у него была на замечательных молодых режиссеров Валентина Кадочникова и Олега Павленко. У Валентина Кадочникова было больное сердце, его мобилизовали на трудфронт, на заготовки саксаула – дерева для отопления, и он погиб на этих разработках, сердце не выдержало. А Олег Павленко ушел в армию и сгорел в танке в 1942 году. Это были два самых близких и дорогих Эйзенштейну ученика, и для него это была ужасная трагедия», — отмечает киновед.
Эвакуация стала спасением для многих советских кинематографистов и, безусловно, основой для дальнейшего развития кинематографа.
«Появилось вдруг после этого казахское кино, туркменское кино, таджикское кино. Это был импульс местным людям заняться кино. Они работали ассистентами, бутафорами, они учились на ходу. Там осталось оборудование во многих случаях, остались некоторые специалисты и появились замечательные фильмы, снятые после войны уже местными кинематографиями», — считает Клейман.
Александр Поздняков также подчеркивает влияние объединенной киностудии на становление казахской кинематографии.
«На ЦОКС, в частности, снимали фильм «Под звуки домр». Одним из режиссеров-постановщиков был ленфильмовский комедиограф Семен Тимошенко. Там разные жанры казахского искусства, мастера казахского театра. Это как потом Рустам Хамдамов снял «Вокальные параллели», там уже пожилые казахские оперные певицы – блестящее кино. Это было такое время, когда эвакуированные люди делились последним и вдохновлялись общением друг с другом», — отмечает Поздняков.

Кинопамять. Знаковые фильмы, снятые во время войны

Советский кинематограф

«Парень из нашего города» (1942 год, режиссёр А. Б. Столпер)

Художественный фильм по мотивам пьесы Константина Симонова рассказывает о простом парне из Саратова, который в 1936 году волей случая попадает на войну в Испании. После ему предстоит встретиться с мучившим его немцем уже на советских территориях.
Главную роль в картине исполнил Николай Крючков – актёр, которого по праву считают самым известным «лицом с экрана» военных лет. Сам фильм был снял на «Мосфильме», эвакуированном в те годы в Алма-Ату. Что примечательно – именно в этой ленте впервые звучат строки стихотворения «Жди меня».
Картина «Парень из нашего города»

«Оборона Царицына» (1942 год, режиссёры Георгий и Сергей Васильевы)

Двухсерийная картина студии «Ленфильм» была удостоена Сталинской премии I степени. При этом лента посвящена не событиям военных лет, а революции – первой обороне Царицына (ныне – Волгограда) 1918 года. На экране Красная армия под командованием Сталина и Ворошилова освобождает город от Донского войска. Авторами сценария и режиссёрами «Обороны Царицына» стали братья Георгий и Сергей Васильевы, создатели легендарного «Чапаева».

Кадр из фильма «Оборона Царицына»

«Александр Пархоменко» (1942 год, режиссёр Л.Д. Луков)

В военные годы была снята и экранизация романа Всеволода Иванова «Пархоменко», повествующая о героической смерти известного большевика, участника гражданской войны.
В небольшом эпизоде картины сыграла Фаина Раневская – ей досталась роль тапёрши. Сегодня кадр из фильма украшает некоторые издания её биографической книги.

Фаина Раневская в роли тапёрши в картине «Александр Пархоменко»

«Секретарь райкома» (1942 год, режиссёр И.А. Пырьев)

Фильм рассказывает о секретаре райкома Степане Кочете, руководящем деятельностью партизанского отряда. Однажды отряд отбивает у немцев пленного танкиста Орлова, который на самом деле оказывается вражеским шпионом.
Масштабное полотно о партизанской борьбе с оккупантами вышло на экраны осенью 1942 года – съёмки проводились летом. Батальные сцены созданы в павильоне Александром Птушко. Картина признана национальным достоянием – любовь зрителей объяснить было очень просто, ведь актёры, даже играя самые тяжёлые сцены, не забывали о юморе, так что фильм был в буквальном смысле «растащен на цитаты».
Картина Пырьева «Секретарь райкома»

«Два бойца» (1943 год, режиссёр Л.Д. Луков)

В 1943 году на экраны вышло много патриотических картин. Фильм «Два бойца» снимался на Ташкентской киностудии, а главные роли, непобедимых красноармейцев-защитников Ленинграда — Аркаши из Одессы и Саши с Уралмаша, — исполнили Марк Бернес и Борис Андреев. Фильм этот не забывают и сегодня – во многом, из-за популярнейших песен Никиты Богословского – «Тёмная ночь» и «Шаланды, полные кефали».
Фильм Лукова «Два бойца»

«В шесть часов вечера после войны» (1944 год, режиссёр И.А. Пырьев)

Один из самых романтических и музыкальных фильмов военных лет, музыка к которому была написана композитором Тихоном Хренниковым. Герои говорили в основном стихами, а самое главное – заканчивалась картина победой советских войск над фашистами. Война ещё шла, а на экране гремел салют по случаю Победы – воплотилось то, о чём мечтали миллионы зрителей. Фильм стал лидером проката 1944 года – его посмотрело 26,1 млн человек.

Фильм Пырьева «В шесть часов вечера после войны»

«Радуга» (1944 год, режиссёр М.С. Донской)

Марк Донской экранизировал повести Ванды Василевской об украинской партизанке Олёне Костюк: попав в руки врага, она перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть своего новорожденного ребёнка, но не выдала товарищей.
Снималась картина на стадионе в Ашхабаде, вместо снега использовалась соль. Однако фильм получился настолько неподдельным и реалистичным, что был отмечен главным призом ассоциации кинокритиков США и Высшей премией газеты Daily News «За лучший иностранный фильм в американском прокате 1944 года», а также призом Национального совета кинообозревателей США.

Наталия Ужвий в роли Олёны Костюк

«Жила-была девочка» (1944 год, режиссёр В.В. Эйсымонт)

Картина рассказывает о блокадных буднях двух маленьких жительниц осаждённого Ленинграда – семилетней Насти и пятилетней Кати. Девочки наравне со взрослыми переносят все тяготы и лишения войны, однако для них ещё существует детский мир – игры, песни и воображение.
Частично фильм снимался в ещё военном Ленинграде. Впоследствии он был удостоен приза седьмого Венецианского кинофестиваля.
Фрагмент из картины «Жила-была девочка»

«Человек № 217» (1944 год, режиссёр М.И. Ромм)

Фильм рассказывает о девушке Тане, которая в 1942 году попадает в немецкий плен. Она оказывается в семье бакалейщика Краусса, у которого дворником работает советский учёный-математик Сергей Иванович. Когда сын Краусса замучает таниного товарища до смерти, она начнёт вынашивать план мести и побега.
Создатели картины были удостоены Сталинской премии II степени, а режиссёр Михаил Ромм – Большой Международной премии Ассоциации авторов фильмов за лучшую режиссуру.
Фильм «Человек № 217»

«Небесный Тихоход» (1945 год, режиссёр С.А. Тимошенко)

В конце 1944 года стало ясно: победа будет за нами, так что в СССР начали снимать «лёгкое кино» о войне. «Небесный Тихоход» — практически романтическая комедия. Это история трёх лётчиков, которые дали клятву не влюбляться до победы, однако они оказываются в эскадрилье, где служат привлекательные девушки (тоже давшие такую же клятву). На экране не были показаны ужасы войны, смерть и лишения. Напротив, картина удивляла своей лёгкостью и радовала счастливым финалом.

Афиша фильма «Небесный тихоход»

«Великий перелом» (1945 год, режиссёр Ф.М. Эрмлер)

«Великий перелом» считается лучшим фильмом всех времён о Сталинградской битве. Отдать Сталинград немцам означало проиграть войну – город сопротивлялся фашистским захватчикам пять месяцев, и в результате его отстояли. Однако в самой ленте топоним не употребляется – лишь один раз показывается фрагмент карты с надписью Stalingrad (Zarizin), также не называются имена реальных участников тех событий.
Съёмки начались незадолго до окончания войны, когда стало ясно, что победа при Сталинграде означает перелом хода истории. В результате картина была достаточно высоко оценена не только советскими гражданами, но и зрителями из других стран: она получила приз за лучший сценарий и Гран-при Первого Каннского международного кинофестиваля 1946 года.

Кадр из фильма «Великий перелом», первый российский призёр Каннского кинофестиваля

Мировой кинематограф

«Серенада солнечной долины» (США, 1941 год, режиссёр Х. Брюс Хамберстоун)

Фильм вышел до того как Америка вступила во Вторую мировую войну, однако в Европе она уже бушевала. Картина рассказывает о жизни на дорогом горнолыжном курорте, где музыканты из оркестра пытаются помочь девушке, сбежавшей из Норвегии. Критики отметили, что фильм наполнен сказочной атмосферой, совсем не похожей на реальность тех лет, однако многие музыкальные номера из «Серенады солнечной долины» стали классикой.

Соня Хени и Джон Пейн в фильме «Серенада солнечной долины»

«Касабланка» (США, 1942 год, режиссёр Майкл Кёртис)

В романтической мелодраме с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман война становится лишь фоном – действие происходит в Марокко, находившемся в то время под контролем Франции. Неожиданно для создателей, картина оказалась трижды лауреатом премии «Оскар» (в том числе как лучший фильм), хотя изначально полагалось, что это будет проходная кинодрама.

Кадр из мелодрамы «Касабланка»

«Палачи тоже умирают» (США, 1943 год, режиссёр Фриц Ланг)

История борьбы простых жителей Праги с нацистскими оккупантами: неизвестные убивают Райнхарда Хейдриха, назначенного фашистами комендантом города, после чего гестаповцы начинают поиски убийцы, расстреливая и пытая обычных граждан. Сценарий к фильму был написан немецким драматургом Бертольдом Брехтом.

Фильм «Палачи тоже умирают» был снят по сценарию Бертольда Брехта

«Тридцать секунд над Токио» (США, 1944 год, режиссёр Мервин Лерой)

Фильм рассказывает о подготовке лётчиков, которым предназначено осуществить бомбардировку Японии после Перл-Харбора. Сценарий был написан лётчиком, принимавшим участие в операции лично, – особенно примечательно, что вся показанная в фильме техника – настоящая (в то время чаще использовались муляжи).
Сцена из фильма «Тридцать секунд над Токио», снятая в настоящем военном самолёте

«Рим, открытый город» (Италия, 1945 год, режиссёр Роберто Росселлини)

Картина считается эталоном и отправной точкой в развитии итальянского неореализма. Сценарий был написан в 1944 году, однако к моменту съёмок Рим был взят американскими солдатами, так что роль немцев исполнили пленные фашисты.
Сцена убийства Пины из картины «Рим, открытый город»

Краткая история отечественного кино: от 1953 до 1991

В прошлый раз мы разобрали зарождение отечественного кинематографа, как на нем сказались революция, война и политика, вспомнили основные эстетические открытия и технические новации того времени. В этой статье мы переходим к периоду хрущевской оттепели и непростым 1990-м.

1950-1960-е

Смерть Иосифа Сталина в марте 1953 года стала поворотным пунктом в истории и жизни всего СССР и конечно же отразилась на кинематографе. В рамках смены политического курса почти сразу же была произведена реорганизация системы управления культурой. В том числе было ликвидировано Министерство кинематографии, а кино передали управлениям при Министерстве культуры. Важным следствием этого стало относительное ослабление государственного контроля.
Следующим событием, закрепившим курс на либерализацию, смягчение цензуры и расширение рамок творческой свободы стал XX съезд КПСС февраля 1956 года, где был подвергнут критике культ личности Сталина. Особым способом взаимодействия государства и кино в этот период стали встречи чиновников с кинематографистами.
Наиболее крупными и значительными были встречи в Доме приемов на Ленинских горах в Москве в 1962 году и в Свердловском зале Кремля в 1963 году. На последнем мероприятии творческим деятелям удалось отстоять необходимость создания Союза кинематографистов (был учрежден спустя два года). Тогда же было принято решение о передаче киноискусства в ведение Госкино, что по сути, обозначало возвращение более тщательного контроля кинематографа. Госкино будет курировать развитие кино в стране до конца существования СССР.

Народная артистка СССР Вера Марецкая (на переднем плане) и артист Борис Андреев (слева) голосуют на I Учредительном съезде Союза кинематографистов СССР / Фото: Борис Кауфман / РИА Новости
Отечественный кинематограф середины 1950-х — конца 1960-х — это кинематограф оттепели. Советское киноискусство в эти годы активно обновляется, открывая новые темы и технические возможности. Во многом этот процесс строится на полемике с художественными установками сталинского кино.
Авторы уходят от «бесконфликтности», «ландрина» и «лакировки действительности» к кинематографу более реалистичному или более поэтическому. При этом советские режиссеры испытывают большое влияние как зарубежного кино, — итальянского неореализма, польской школы, французской «новой волны», — так и отечественного, — революционного авангарда 1920-х годов.
Кинематограф становится более гуманистичным. Главный экранный герой эпохи — «простой человек», который к тому же сильно молодеет по сравнению с героями предшествующей эпохи. Авторы обращаются к его индивидуальности, делают психологически ярче, интереснее и многообразнее. Следом меняется экранная модель общества. Если раньше центральными отношениями были «вождь — народ», то теперь — это семья.

Кадр из фильма «Весна на Заречной улице» (1956) / Фото: «Одесская киностудия»
Ведущий жанр — современная драма, показывающая повседневный быт рядовых людей. Жанр позволяет раскрыть актуальные конфликты и выйти к утверждению общечеловеческих ценностей, показать реалии жизни и опоэтизировать ее. Характерные ленты: «Весна на Заречной улице», «Высота», «Когда деревья были большими», «Девять дней одного года», «Живет такой парень».
Заметно влияние документального подхода в таких фильмах как «Чужие дети», «Короткие встречи», «Крылья», «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». В некоторых картинах авторы создают своего рода портрет эпохи и портрет поколения. Например, в «Я шагаю по Москве», «Любить», «Нежности», «Трех днях Виктора Чернышова». Картинами-символами оттепели (ее расцвета и заката соответственно) становятся работы Марлена Хуциева: «Мне 20 лет» («Застава Ильича») и «Июльский дождь».
Преимущественно на современной теме быта строится и обновленная советская комедия. Леонид Гайдай работает в эксцентричном направлении жанра: «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Бриллиантовая рука». Эльдар Рязанов создает жизнеутверждающие комедии: «Карнавальная ночь», «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи». Комедия Георгия Данелии — грустная: «Сережа», «Тридцать три». Стоит отметить сатирическую комедию Элема Климова («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Похождения зубного врача») и музыкальную комедию Ролана Быкова («Айболит-66»), а также «Максима Перепелицу», «Неподдающихся», «Девчат».


Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) / Фото: «Мосфильм»
Другой значительный жанр эпохи — военная драма. От эпики, условности и схематизма сталинских военных лент авторы переходят к драматизму отдельных судеб. Новый, трагический, образ войны и антивоенный посыл создаются в таких фильмах как «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Мир входящему», «Иваново детство», «Живые и мертвые», «Отец солдата».
Война и феномен нацизма осмысляются в масштабной документальной картине «Обыкновенный фашизм». В русле гуманизации происходит переосмысление важной для советского кино историко-революционной темы: «Павел Корчагин», «Сорок первый», «Коммунист», «Первый учитель», «В огне брода нет», «Служили два товарища».
Мощным источником вдохновения для кинематографистов вновь становится классическая литература. На экран переносится ряд эпических произведений русских и зарубежных авторов: «Идиот», «Братья Карамазовы», «Война и мир»; «Отелло», «Дон Кихот», «Гамлет».

Кадр из фильма «Идиот» (1958) / Фото: «Мосфильм»
Происходит смена поколений — приходит генерация молодых кинематографистов, фронтовиков и «детей войны»: Григорий Чухрай, Сергей Бондарчук, Александр Алов и Владимир Наумов, Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Марлен Хуциев, Глеб Панфилов, Андрей Кончаловский, Лариса Шепитько, Элем Климов, Александр Митта, Андрей Смирнов, Геннадий Шпаликов, Сергей Параджанов, Тенгиз Абуладзе и многие другие.
Впрочем, свои лучшие и значимые для эпохи фильмы снимают и ветераны советского кино: Михаил Ромм, Михаил Калатозов, Юлий Райзман, Иосиф Хейфиц, Александр Захри, Григорий Козинцев, Сергей Герасимво, Иван Пырьев и другие.
Меняются и лица советского кино. Приходит новое актерское поколение: Николай Рыбников, Надежда Румянцева, Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский, Андрей Миронов, Евгений Евстигнеев, Татьяна Самойлова, Василий Лановой, Вячеслав Тихонов, Людмила Гурченко, Нонна Мордюкова, Евгений Урбанский, Александр Демьяненко, Татьяна Лаврова, Жанна Прохоренко, Олег Ефремов, Татьяна Доронина, Олег Табаков, Евгений Леонов, Станислав Любшин, Василий Шукшин, Юрий Никулин, Михаил Кононов, Анатолий Солоницын, Инна Чурикова, Никита Михалков и многие другие.

Кадр из фильма «Летят журавли» (1957) / Фото: «Мосфильм»
Если позднесталинский кинематограф был крайне академичным, исключающим проявление индивидуального авторского стиля, то теперь авторы становятся свободнее в средствах выразительности. Киноязык картин обогащается за счет распространения таких приемов, как ручная и субъективная камеры, ракурсная съемка, внутренний монолог, двойная экспозиция, рваный монтаж и так далее.
Особых высот в области визуальной выразительности достигает оператор Сергей Урусевский («Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба»). Также стоит отметить, что раннее оттепельное кино преимущественно было цветным, но со второй половины 1950-х цвет стремительно уходит, а кинематограф 1960-х становится вновь в основном черно-белым. Это было обусловлено экономическими соображениями, неважным качеством отечественной цветной пленки, а также тяготением к документальности, которая ассоциировалась с ч/б.
Создается ряд картин, примечательных с точки зрения спецэффектов. Интересная фигура в этом плане — Павел Клушанцев, совместивший научно-популярное кино с космической научной фантастикой: «Дорога к звездам», «Планета бурь». Также в плане спецэффектов стоит отметить такие картины, как «Человек-амфибия» и «Вий».
Сцена из фильма «Человек-амфибия» (1962)
Своеобразное направление советского кино — живописно-поэтическое, склоняющееся к символизации реальности. Любопытно, что зачастую такие картины опираются на легенды и обрядово-ритуальное действо: «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Каменный крест», «Мольба».
Многократно увеличивается объем кинопроизводства. Так, если в 1951 году (год периода «малокартинья») было снято девять картин, то уже к 1960-м среднее количество выпускаемых в год отечественных лент было в пределах 120-150-ти. Расширяется кинофикация.
Несмотря на либерализацию, кинематографисты продолжают сталкиваться с цензурными ограничениям, а с 1965 года вновь начинает пополняться «полка» запрещенных картин. Значительным цензурным правкам подверглись уже готовые картины «Тугой узел», «Жених с того света», «Застава Ильича». Среди первых запрещенных картин — «Родник для жаждущих», «Скверный анекдот», «Долгие проводы», «Комиссар», «Первороссияне», «Начало неведомого века», «Андрей Рублев».

Кадр из фильма «Иваново детство» (1962) / Фото: «Мосфильм»
Обновленный советский кинематограф получает мировое признание. «Летят журавли» в 1958 году удостаиваются «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля (единственная победа отечественного кино в Каннах), а «Иваново детство» в 1962 году — «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.

1970-е-первая половина 1980-х

Период с конца 1960-х до середины 1980-х для советского кино довольно неоднозначный. С одной стороны, именно в это время была снята значительная доля картин, считающихся «золотым фондом» отечественного кино. С другой — в этот период постепенно нарастали кризисные явления. Посещаемость кинотеатров падала, давление цензурной системы часто оказывалось чрезмерным, а художественное качество постепенно ухудшалось, из-за чего в начале 1980-х ведущими кинематографистами даже была обозначена проблема — доминирование так называемых «серых фильмов». Вероятно, наиболее удачная характеристика периода — «расцвет застоя».
Система жанров остается примерно такой же, что и в 1960-е. Но становятся очевиднее индивидуальные авторские почерки и стили режиссеров. Наиболее значительным и самобытным в этом контексте автором стоит назвать Андрея Тарковского, снявшего в этот период «Солярис», «Зеркало», «Сталкера» и «Ностальгию». Его картины выделяются особым подходом к работе со временем, многосложностью структуры, метафорической образностью и философской глубиной.

Кадр из фильма «Сталкер» (1979) / Фото: «Мосфильм»
Алексей Герман исследует сложные моменты истории, прибегая к дотошной реконструкции и максимальному погружению внутрь экранизируемых событий: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин». Из-за обостренного внимания к жизненным реалиям и своеобразия киноязыка, Герман становится одним из самых запрещаемых советских режиссеров.
Элем Климов создает ряд разноплановых картин, объединенных экспрессивным изобразительным рядом, черным юмором, темой нравственного поиска, исторического перелома и приближающегося апокалипсиса: «Агония», «Прощание», «Иди и смотри».
В области ретро (с налетом гротеска и постмодернизма) работает Никита Михалков, предпочитая опираться на историю или крепкую литературную основу: «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И.И. Обломова».

Кадр из фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) / Фото: «Мосфильм»
В направлении современной драмы творят Василий Шукшин («Печки-лавочки», «Калина красная»), Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»), Андрей Кончаловский («Романс о влюбленных», «Сибириада»), Глеб Панфилов («Начало», «Прошу слова», «Тема»), Вадим Абдрашитов («Охота на лис», «Остановился поезд»), Роман Балаян («Полеты во сне и наяву»), Сергей Микаэлян («Премия», «Влюблен по собственному желанию»), Владимир Меньшов («Москва слезам не верит»), Сергей Соловьев («Сто дней после детства»), Ролан Быков («Чучело»), Динара Асанова («Не болит голова у дятла»).
«Праздничная комедия» окончательно вытесняется сатирой и трагикомедийной притчей. На пик формы выходят комедиографы Леонид Гайдай («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию», «Спортлото-82»), Эльдар Рязанов («Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман», «Гараж»), Георгий Данелия («Афоня», «Осенний марафон», «Слезы капали»).
В числе новых комедиографов: Владимир Меньшов («Любовь и голуби»), Марк Захаров («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен»), Виктор Титов («Здравствуйте, я ваша тетя!»). С именами последних связан подъем формата телефильма.
Кадр из фильма «Любовь и голуби» (1984) / Фото: «Мосфильм»
Военная тема оказывается чрезвычайно плодотворной для картин трагедийного толка. Алексей Герман снимает «Проверку на дорогах» и «Двадцать дней без войны», Леонид Быков — «В бой идут одни „старики“» и «Аты-баты, шли солдаты…», Сергей Бондарчук — «Они сражались за Родину», Лариса Шепитько — «Восхождение».
«Иди и смотри» Элема Климова ставит своего рода точку в раскрытии трагедийного потенциала темы. Вместе с тем государством активно поддерживаются схематичные военные эпопеи, вроде масштабной многочастевки Юрия Озерова «Освобождение».
Основой для эксперимента остается литературная классика. Необычные экранизации великих писателей делают Андрей Кончаловский («Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»), Сергей Соловьев («Егор Булычев и другие», «Станционный смотритель»), Лев Кулиджанов («Преступление и наказание»).
Некоторые режиссеры специализируются на жанровом кинематографе: Александр Митта, Борис Яшин, Татьяна Лиознова, Сергей Микаэлян. Создаются главные советские блокбастеры — зрелищные фильмы особой постановочной сложности, которые пользуются большой популярностью у зрителей. В их числе «Пираты XX века» и «Экипаж».
Кадр из фильма «Экипаж» (1979) / Фото: «Мосфильм»
Делаются попытки создания альтернативных моделей кинопроизводства. Например, на «Мосфильме» было организовано Экспериментальное творческое объединение во главе с Григорием Чухраем. Оно было основано на принципе самоокупаемости. Результатом десятилетия (1965-1976) работы объединения стали картины-хиты «Белое солнце пустыни», «Раба любви», «Табор уходит в небо», «Иван Васильевич меняет профессию», «12 стульев», «Земля Санникова» и другие.
Среди новых звезд советского экрана в эти годы можно назвать Олега Янковского, Александра Абдулова, Олега Даля, Ирину Муравьеву, Леонида Куравлева, Донатаса Баниониса, Анатолия Кузнецова, Маргариту Терехову, Ирину Купченко, Марину Неелову, Юрия Богатырева, Олега Басилашвили, Наталью Гундареву, Александра Кайдановского, Леонида Филатова и других.
Период отмечен рядом крупных побед советского кино на мировом уровне. В 1977 году на Берлинском кинофестивале получает «Золотого медведя» Лариса Шепитько с «Восхождением». С 1969 по 1985 годы советское кино девять раз оказывается в числе номинантов на «Оскар» и трижды выигрывает: «Война и мир», «Дерзу Узала» и «Москва слезам не верит».
Кадр из фильма «Москва слезам не верит» (1979) / Фото: «Мосфильм»
В отношении судеб кино и ряда кинематографистов государство сохраняет политику мелочной опеки и произвола. Конфликты приобретают порой весьма экстремальные формы. Например, Сергей Параджанов попадает в тюрьму, а Кира Муратова получает запрет на профессию. Михаил Калик, Борис Фрумин, Слава Цукерман, Михаил Богин, Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский оказываются вынуждены эмигрировать.
В начале периода довольно активно пополнялась «полка» (пик пришелся на 1968 год, когда запретили сразу десять фильмов). Среди запрещенных картин можно отметить «Интервенцию», «Безумие», «Цвет граната», «Проверку на дорогах», «Иванов катер», «Ошибки юности», «Одинокий голос человека», «Тему», «Лес», «Мой друг Иван Лапшин», «Скорбное бесчувствие», «Покаяние».

Сцена из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984)
Постепенно запрещаемых картин становилось меньше, поскольку все эффективнее работала предварительная цензура на уровне сценариев.

Вторая половина 1980-х

В очередной раз новая страница в истории отечественного кинематографа была запущена политическими процессами. Через год после объявления Михаилом Горбачевым перестройки в мае 1986 года состоялся V съезд Союза кинематографистов, на котором резкой критике подверглась бюрократическая централизация кинопроизводства, идеологический контроль за творчеством и другие характерные советские перегибы. После этого запускается процесс разгосударствления кинематографа, в том числе в 1989 году разрешается частное кинопроизводство и кинопрокат.
Начинается короткий период «многокартинья» (1990 год становится пиковым по числу снятых картин — 300), который был богатым и кризисным одновременно. Параллельно со сломом цензурных ограничений и творческой свободой, кинематограф отрывается от зрителя, излишне сосредотачивается на внутренних задачах, резко политизируется и концентрируется на отражении депрессивных сторон прошлого и настоящего. Кроме того, происходит приток низкоквалифицированных кадров (например, в кооперативном кино), из-за чего падает художественное и техническое качество.

Сцена из фильма «Игла» (1988)
Картины современной тематики рисуют образ «смутного» времени, раскрывая тему потерянности, личных драм и явно создаются с пессимистичным мироощущением. В крайних формах такой кинематограф называют «чернухой». Главными героями становятся «униженные и оскорбленные»: аутсайдеры, бомжи, наркоманы, проститутки и так далее. Знаковые ленты подобного рода: «Маленькая Вера», «Трагедия в стиле рок», «Куколка», «Стеклянный лабиринт», «Игла», «Астенический синдром», «Сатана».
Отдельное место занимает тема афганской войны: «Нога», «Афганский излом». Параллельно происходит «взрыв» остросоциальной документалистики, выражающей кризисные тенденции общественного состояния: «Высший суд», «Легко ли быть молодым?», «Рок», «А прошлое кажется сном», «Власть Соловецкая», «Так жить нельзя».
В трагикомедийном ключе современная тема решается в картинах «Курьер», «Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные», «Интердевочка», «Такси-блюз». Вообще в комедийном жанре очевидно возрастает доля эксцентрики, что чувствуется в работах Георгия Данелии («Кин-дза-дза»), Леонида Гайдая («Частный детектив, или Операция «Кооперация»»), Юрия Мамина («Фонтан», «Бакенбарды»), Леонида Филатова («Сукины дети»), Аллы Суриковой («Человек с бульвара капуцинов»).
Кадр из фильма «Интердевочка» (1989) / Фото: «Мосфильм»
Преимущественно именно на комедии специализируется кооперативное кино. Подобным фильмам свойственен невысокий бюджет, низскосортный юмор и сексуальные мотивы. Лидером области становится режиссер Анатолий Эйрамджан («Бабник», «Моя морячка»).
Ключевой место занимает историческая тема — авторы стремятся разобраться с проблемами, о которых раньше говорить было невозможно. Затрагиваются темы репрессий, культа личности, государственной преступности и террора, социальной и бытовой неустроенности. К таким картинам можно отнести «Собачье сердце», «Завтра была война», «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным», «Холодное лето пятьдесят третьего…», «Ночевала тучка золотая…», «Цареубийца», «Ближний круг», «Затерянный в Сибири», «Замри-умри-воскресни».
Кадр из фильма «Холодное лето пятьдесят третьего…» (1987) / Фото: «Мосфильм»
Для ряда режиссеров новая эпоха открывает возможности смелого эксперимента с кинематографической формой. Сергей Соловьев снимает «мразматическую трилогию»: «Асса», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Дом под звездным небом». Сергей Овчаров создает абсурдно-сатирические сказки: «Левша», «Оно». К притчевой форме склоняются Константин Лопушанский («Письма мертвого человека»), Александр Кайдановский («Жена керосинщика»). К наследию дореволюционного кинематографа обращается Олег Тепцов («Господин оформитель»).
Особняком стоит творчество Александра Сокурова («Дни затмения», «Спаси и сохрани», «Круг второй»), построенный не деконструкции общепринятых традиций кинематографа.
Из подполья выходят представители параллельного кино и неореализма, режиссеры, которые с 1970-х годов нелегально, партизанским, полулюбительским образом снимали короткометражки радикального содержания (обычно о насилии, смерти и перверсиях). Из андеграунда при поддержке Алексея Германа и Александра Сокурова авторы попали на главные киностудии страны: на «Мосфильме» сняли «Здесь кто-то был» братьев Алейниковых, а на «Ленфильме» — «Рыцарей поднебесья» Евгения Юфита и «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» Максима Пежемского.
Из подпольного кино также вышел Сергей Сельянов. С начала 1980-х годов он снимал своими силами картину «День ангела», которая в конце десятилетия получила поддержку «Ленфильма». По сути, ее можно считать первым советским независимым фильмом.

Сцена из фильма «Рыцари поднебесья» (1988)
И напоследок отметим появление кинофестиваля, ставшего главным смотром национального кино и впоследствии сыгравшего значительную роль в развитии уже российского кинематографа. В 1990 году Марком Рудинштейном и Олегом Янковским был организован «Кинотавр».
Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.
Обложка: кадр из фильма «Москва слезам не верит» (1979) / «Мосфильм»

Советский кинематограф в годы Великой Отечественной войны

Великая Отечественная война 1941-1945 годов – это особый период в развитии советского кинематографа. Работники кино трудились в эти годы наравне со всем народом, приближая своим творчеством общую победу. Фронтовые операторы оставили миру уникальные кадры военной кинохроники. Яркая плеяда талантливых сценаристов и режиссеров, операторов и артистов выпустила сотни кинокартин.

Главный кадр – на передовой!

А что на фронте? Это вопрос волновал каждого в годы войны. Самую животрепещущую тему освещала фронтовая кинохроника. 250 кинооператоров побывали на месте сражений, из них почти 50 человек погибли на передовой. Они запечатлели на пленке кадры, которые без прикрас доносили всю правду о страшной войне.

В те годы документалисты трудились круглые сутки. В Москве на Киевском вокзале работала студия «Союзкинохроника», в которой непрерывно обрабатывалась пленка, полученная из «горячих» точек. Эти кадры ждала вся страна, поэтому отдыхать бригадам документального кино было некогда.

Первый «Оскар» — за правду войны

В 1942 году на экраны вышел масштабный документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой». Авторами фильма стали Илья Копалин и Леонид Варламов. Они обработали и смонтировали в единую картину съемки 15-ти фронтовых операторов. На подлинных кадрах – жизнь и борьба, фронт и тыл, смерть и разгром, победа и поражение.

В своих воспоминаниях И. Копалин рассказывал, что работали над фильмом сутками, в суровые декабрьские дни — в нетопленных комнатах монтажа. Этот труд был высоко оценен правительством Советского Союза, авторы получили Сталинскую премию. В США фильм показали в 1943 году под названием «Москва наносит ответный удар». Уникальная документальная история о трагедии и героизме советского народа не оставила равнодушной Американскую киноакадемию: впервые русские документалисты удостоились «Оскара».

Оперативное кино: боевые киносборники

Цех игрового кино не отставал от бригад документальных фильмов. Уже в первые месяцы войны режиссеры и сценаристы перестроились на короткометражки, выпуская боевые киносборники. Первый БКС вышел 2 августа 1941 года в Москве, последний, тринадцатый сборник выпустили в 1942 году в Алма-Ате. Каждый сборник включал несколько игровых новелл. Стиль короткометражных эпизодов был разнообразен: от героических сцен до сатирических зарисовок.

В создании новелл участвовали знаменитые кинематографисты того времени: С.Герасимов, Г.Козинцев, Л.Трауберг, Г.Александров, С.Юткевич и другие. На экране — знаменитые и любимые артисты довоенного времени: Борис Чирков, Вера Марецкая, Эраст Гарин, Борис Бабочкин. Они вдохновляли, настраивали на победу, помогали преодолевать тяжелые испытания. Боевые киносборники немедленно отправлялись на передовую, к солдатам и офицерам. Их там ждали, как никогда.

Крупным планом — солдат и родина

Художественные фильмы военного времени тоже стали ответным ударом на выпады жестокого врага. На смену кинокомедиям 30-х годов пришли картины, воспевающие любовь к родине, матери, жене. Первый полнометражный фильм «Секретарь райкома» Ивана Пырьева рассказывает о героизме партизанского отряда.

Примечательно, что главными героями фильмов тех лет стали простые люди: солдаты («Два бойца» Л.Луков), крестьянка, ушедшая в партизанский отряд («Радуга» Марк Донской), верная жена («Жди меня» А.Столпер, Б.Иванов), дети военного времени («Жила-была девочка» B. Эйсмонт). Эти темы волновали каждого русского человека, они заставляли плакать и смеяться, верить и бороться до конца. Только в конце войны на экранах появились полководцы («Великий перелом» Ф.Эрмлер).

Они сражались за родину

В ноябре 1941 года киностудии «Мосфильм» и «Ленфильм» эвакуировали в Алма-Ату, где была создана Центральная объединенная киностудия (ЦОКС). Киевская киностудия переехала в Ашхабад, «Союздетфильм» — в Душанбе. На несколько лет эти места стали фронтом для кинематографистов. Работа над производством велась в тяжелых условиях голода, холода, часто при отсутствии денег. Но время трудных испытаний стало толчком для полета мысли, появления шедевров мирового уровня.

В самом начале войны Сергею Эйзенштейну поступило распоряжение из Кремля продолжить работу над фильмом «Иван Грозный». Эта эпическая картина стала символом русской культуры, которую пыталась уничтожить гитлеровская армия. В лютые морозы съемочная группа под руководством великого режиссера создала историческую драму мирового уровня. В прокат картина вышла в январе 1945 года и была удостоена Сталинской премии 1 степени.

Николай Крючков, Марина Ладынина, Лидия Смирнова, Михаил Жаров, Николай Черкасов – актеры, которых знала вся страна, всю войну трудились на съемочной площадке. В годы войны были созданы свыше 100 художественных фильмов, которые зрители до сих пор помнят, любят и пересматривают.

ЦОКС — Центральная Объединенная киностудия (1941-1944 гг.)

Опубликовано: www.kazakhfilmstudios.kz. Источник: «Киноэнциклопедия Казахстана».

ЦОКС — Центральная Объединенная киностудия (1941-1944 гг.) — действовала в Алма-Ате в годы Великой Отечественной Войны.

В нее входили только что образовавшаяся Алма-Атинская киностудия художественных фильмов (до этого здесь существовала лишь Алма-Атинская киностудия «Союзхкинохроника») и эвакуированные сюда «Мосфильм» и «Ленфильм».

Первым директором ЦОКСа был назначен Михаил Васильевич Тихонов.

«15 августа 1941-го года, — вспоминал он, — из Москвы выехала первая съемочная группа, а уже в начале сентября в Алма-Аты доснимались, начатые на разных студиях, фильмы «Котовский» (реж. А. М. Файнциммер), «Машенька», (реж. Ю. Я. Райзман), «Александр Пархоменко» (реж. Л. Д. Луков), «Свинарка и пастух» (реж. И. А. Пырьев). Спустя какое-то время прилетел к нам с фронта Константин Симонов, и мы заставили его закончить второй, после его же «Парня из нашего города» сценарий «Жди меня». Сделал он это незамедлительно, и снятый столь же незамедлительно А. Б. Столпером и Б. Ивановым фильм сразу отправился на фронт, к бойцам. Изо дня в день подъезжали москвичи и шефы зарождающегося в Казахстане художественного кино — ленинградцы, поступало съемочное оборудование. И 15 ноября 1941 года решением Совнаркома Союза ССР студия ЦОКС была утверждена официально».

«Почему, эвакуируясь, мы выбрали Алма-Ату? — задавался вопросом в одном из своих выступлений тогдашний начальник Управления по производству художественных фильмов СССР Михаил Ромм. — Да потому, что здесь 365 солнечных дней в году. Столица Казахстана предоставила нам все, что могла: только что построенный и единственный в городе Дворец культуры, где начал работать Театр оперы и балета (зрительный зал его киношники тут же превратили в большой съемочный павильон), самую крупную гостиницу, новый жилой дом, около тысячи ордеров на уплотнение, кинотеатр «Алатау» и территорию для натурных съемок. И это все в тот трудный час, когда Алма-Ата должна была разместить промышленность, десятки учреждений и организаций, тысячи эвакуированных, а потом и раненых. Следовательно, мы предъявили этому маленькому городу огромный и тяжелый счет».

Снимались на ЦОКСе и фильмы легкого жанра, что называется, для души. Первый из них под названием «Антоша Рыбкин» (реж. К. К. Юдин) о веселом кашеваре, который когда надо становится умелым воином, вышел в свет через два месяца после учреждения новой киностудии, то есть, в начале 1942 года. Вслед за ним в 1943-м появились: «Актриса» (реж. Л. З. Трауберг), «Воздушный извозчик» (реж. Г. М. Раппапорт), «Беспокойное хозяйство» (реж. М. И. Жаров). Трогательные и наивные сегодня, в годы войны они имели невероятную силу воздействия. Их демонстрировали во всех частях действующей армии, песни героев напоминали о доме и семье, под их впечатлением шли в бой солдаты.

Алма-Ата на время войны превратилась в кинематографическую столицу. Четыре из пяти фильмов страны снимались здесь. В широких студийных коридорах, что именовались Большими бульварами, можно было встретить Пырьева и Пудовкина, Трауберга и Эрмлера, Райзмана и Рошаля, Шкловского и Блеймана, Каплера и Козинцева, братьев Васильевых, Вертова, Роома и, конечно, Сергея Эйзенштейна. Работая армейскими корреспондентами, Константин Симонов, Иосиф Прут, Евгений Габрилович, Илья Вайсфельд привозили с фронта материалы, по которым тут же писались сценарии. В алма-атинских, семипалатинских и других госпиталях актеры и режиссеры встречались с ранеными, а создатели уже готовых картин то и дело выезжали на фронт. Цоксовцев с большой радостью и признательностью приветствовали бойцы легендарной Панфиловской дивизии, с жителями пережившего блокаду Ленинграда и моряками встречался известный по экрану как депутат Балтики, а потом Иван Грозный — Николай Черкасов. После съемок «Воздушного извозчика» в 1943 году исполнители главных ролей Михаил Жаров и Людмила Целиковская отправились со своим фильмом в Первую воздушную армию. Три месяца выступали они перед истребителями и бомбардировщиками, попадали в разные переделки и наблюдали воздушные бои. И именно там они получили совет от маршала Громова снять фильм о ложном аэродроме. Идея эта была хорошо воспринята на студии, и вскоре появился фильм «Беспокойное хозяйство» в постановке братьев Тур. Хорошо принимались воинами Красной Армии также концерты Любови Орловой, Михаила Кузнецова, Николая Крючкова, Павла Кадочникова.

В кинокартинах, которые вошли в золотой фонд советского и мирового кино, снимались такие великолепные артисты, как Михаил Названов и Николай Мордвинов, Максим Штраух и Василий Ванин, Борис Бабочкин и Николай Черкасов, Николай Боголюбов и Олег Жаков, Михаил Астангов и Борис Тенин, Михаил Жаров и Лидия Смирнова, Галина Сергеева и Марина Ладынина, Валентина Серова и Вера Марецкая, Борис Чирков и Людмила Целиковская, Петр Алейников и Сергей Мартинсон, Ольга Жизнева и др.

Подготовкой сценариев для ЦОКСа занимались кинематографисты эвакуированной также в Алма-Ату Всесоюзной сценарной студии. Там работали такие мастера слова и драматургического построения, как Михаил Зощенко, Виктор Шкловский, Константин Паустовский, Сергей Михалков, Константин Симонов, Леонид Леонов, Евгений Петров, Михаил Блейман, Алексей Каплер, Иосиф Прут, Семен Полоцкий, Лина Войтоловская и другие. Привлекались к работе над сценариями и казахские литераторы — Мухтар Ауэзов, Габит Мусрепов, Ахмет Хусаинов, Абдильда Тажибаев, Кабыш Сиранов.

Помимо художественных фильмов в спешном порядке, по горячим следам реальных событий создавались «Боевые киносборники». Это были игровые короткометражные ленты. Уже в первые месяцы пребывания в Алма-Ате были сняты сборники № 10 и № 12. Причем, последний завершался новеллой «Сын бойца» по сюжету, подсказанному режиссеру Вере Павловне Строевой только что приехавшим с фронта Сергеем Михалковым. В основу его лег эпизод о том, как под прикрытием беззащитных женщин и детей на наши окопы наступали фашисты. В работу над сценарием включился известный писатель Габит Мусрепов, а главную роль бойца Айманова со всей искренностью и проникновением сыграл ведущий актер Капан Бадыров. «Сын бойца» вызвал на фронте острую реакцию. Там решили, что это кинохроника. А в 1943 году новелла эта попала в США, была включена в полнометражную ленту «Песнь о России», смонтированную американцами из разных советских фильмов, и имела исключительную прессу.

Следующий короткометражный фильм на казахстанском материале «Батыры степей» был снят по следам только что совершенного гвардии красноармейцем Тулегеном Тохтаровым подвига (в фильме он Куреген). Привлеченный к созданию сценария поэт Абдильда Тажибаев предложил взять романтической параллелью к сюжету о Курегене народную легенду о горе Толагай и батыре Толагае, который не пожалев собственной жизни раздвинул эту гору и открыл доступ к воде. Прием образного сопоставления реального события и фольклорного материала был как нельзя к месту. Он придал повествованию возвышенное, эпическое звучание, что пришлось по душе режиссеру Григорию Львовичу Рошалю, пригласившему на главную роль уже полюбившегося всем Капана Бадырова. Толагая же сыграл замечательный артист Жагда Огузбаев, другие роли исполнили Р. Османова, К. Карабалина, Р. Мусабекова и знаменитая кюйши Дина Нурпеисова. Ни днем, ни ночью не прекращалась жизнь на ЦОКСе. В павильоне (в основном ночами, потому что днем вся электроэнергия поглощалась промышленными предприятиями) и на натуре как в самом городе, так и в его окрестностях шли съемки, изготовлялись из фанеры бутафорские танки и самолеты, актеры и режиссеры устраивали концерты для раненых в госпиталях. Нередко участие в них принимал Эйзенштейн.

Сергей Михайлович, будучи поначалу художественным руководителем ЦОКСа, провел на казахстанской земле неполные три военных года. Правда, в них вместилось так много, что другому человеку хватило бы на целую жизнь. Теоретические разработки (более 20 статей), педагогическая деятельность на режиссерском факультете ВГИКа, который тоже эвакуировался в Алма-Ату, выступления по радио и в кино с призывом к народам мира бороться против фашизма, творческая помощь коллегам-ученикам, встречи в госпиталях, ну, и, конечно, работа над «Иваном Грозным»…

На этом фильме (Сергей Михайлович называл его своей Голгофой) надо остановиться особо. Приступая к нему, Эйзенштейн понимал, что в показе личности Грозного ему представляется уникальная возможность сказать все, что он считает нужным, о пользе крепкой разумной власти и пагубности диктата. Однако сделать это было нелегко, так как картина снималась фактически по заказу Сталина, который лично наблюдал за ее созданием. И если в первой серии жестокость, коварство и авторитаризм Ивана оправдывались объективностью исторического момента («Не ради себя, своей славы, а ради Русского царства великого»), то далее стержневой стала фраза «Един, но один». Именно в силу этого первая серия (1945) была удостоена Сталинской премии, а вторая серия не была допущена к экрану, т. к., по мнению ЦК ВКП(б), высказанному в Постановлении от 4 сентября 1946 года, не удалась («Режиссер Сергей Эйзенштейн во 2-й серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов. . . «). Встреча И. В. Сталина, В. М. Молотова, А. А. Жданова с Эйзенштейном и исполнителем роли Грозного Н. К. Черкасовым в феврале 1947 года дала возможность переработать картину, но очередной смертельный инфаркт не позволил Сергею Михайловичу сделать это. Фильм вышел в прокат только в 1958 году. Таким образом, первая серия оказалась лишь разбегом, подготовкой к тому мудрому, трагическому и страшному, что сказал Эйзенштейн во второй, и чего не смог сказать в так и не состоявшейся (успел снять всего два эпизода!) третьей.

АФИША ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА «ИВАН ГРОЗНЫЙ» (1944). Источник: КУЛЬТУРА.РФ.

Киноэпопея «Иван Грозный» несмотря на все сложности её прохождения, вошла, как известно, в число мировых киношедевров. «Это величайший исторический фильм, когда-либо созданный. Его атмосфера великолепна, а красота превосходит все, что до сих пор видено в кино», — восторгался в поздравительной телеграмме Чарли Чаплин после просмотра картины. И создалось это все благодаря прекрасно выписанному и покадрово прорисованному сценарию, выразительным мизансценам, отлично подобранному актерскому составу, тщательно продуманной композиции, историческому колориту, световому решению, мастерски выполненной операторской съемке, классическому образцу использования музыки в кино. Артист Н. К. Черкасов в своей игре сочетал высокую государственность помыслов Грозного с жестоким нравом тирана, А. М. Бучма, М. А. Кузнецов, М. И. Жаров создали образы его соратников, а М. М. Названов, А. Л. Абрикосов, С. Г. Бирман, П. П. Кадочников — противников-бояр. Съемки операторов А. Н. Москвина (павильоны) и Э. К. Тиссэ (натура) тонко сочетались с новаторской, углубляющей драматургическую канву темпераментной музыкой С. С. Прокофьева. Свидетельством того важного, наполненного творческими исканиями, сомнениями и радостями периода жизни Сергея Михайловича, остались созданные им тогда многочисленные рисунки. В Центральном государственном архиве литературы и искусства России (ЦГАЛИ) хранится 558 его графических работ и более тысячи его же эскизов к «Ивану Грозному». Все они символически помечены авторской монограммой. Две пирамидальные вершины, перечеркнутые поперечной чертой, означали «Алма-Ата», то есть, город с окружающими его горами. В другом случае слившиеся воедино заглавные алма-атинские «А» прочитывались как «М» — заглавная литера обожаемой им Москвы. Символика эта была в духе создателя «Ивана Грозного».

Работая на ЦОКСе, Эйзенштейн жил в т. н. «Доме лауреатов» или как его называли — «лауреатнике». Там же обитали Всеволод Пудовкин, братья Васильевы, Иван Пырьев, Сергей Прокофьев, Михаил Жаров, Лидия Смирнова, Николай Крючков и другие ведущие кинематографисты. Сегодня мемориальные доски на фасаде этого строения говорят о пребывании здесь в годы войны замечательной плеяды мастеров экрана.

В период ЦОКСа в Алма-Ате работали многие московские и ленинградские мастера документального кино — главным образом режиссеры и монтажеры. Операторы, в числе которых были казахстанцы Яков Смирнов, Иван Чикноверов, Александр Фролов, Эмир Файк, Борис Маневич, Борис Пумпянский, Михаил Сегаль, Владимир Масс, в большинстве своем находились во фронтовых киногруппах. Корифеи советской документалистики Дзига (Денис Аркадьевич) Вертов, Роман Кармен и Александр Медведкин, Михаил Слуцкий и Арша Ованесова, автор-режиссер всемирно известной ленты «Турксиб» Виктор Турин и работавший с ним Ефим Арон, режиссер фильмов «Челюскин-1», «Папанинцы», «Казахстан» Яков Посельский, влившись в коллектив Алма-Атинской студии «Союзкинохроника», создавали документальные фильмы, периодические выпуски «Советского Казахстана», «Пионерии», «Советского искусства», монтировали из присланных фронтовыми операторами репортажей «Союзкиножурнал».

Творческое содружество местных и приезжих кинематографистов было плодотворным. Благодаря ему наряду с художественными были созданы казахстанские документальные ленты «Восьмая гвардейская» (1942, реж. М. Я. Слуцкий), «Тебе, фронт» (1943, сцен. и реж. Д. Вертов), «Под звуки домбр» («Казахский киноконцерт» — 1944, сцен. К. Сиранов, реж. С. А. Тимошенко и А. И. Минкин) и др. В последнем был задействован весь цвет музыкального искусства нашей республики — К. Байсеитова, К. Куанышпаев, Ж. Омарова, Д. Нурпеисова, Ш. Жиенкулова и многие другие. Сюда были включены фрагменты опер «Қыз-Жібек», «Ер-Таргын», эстрадные номера артистов драмы, любимые мелодии казахского народа.

Несмотря на сложности военного времени, правительство Казахстана, понимая важность «самого важнейшего из всех искусств» в борьбе с врагом, помогало ему, чем могло. Так, в Алма-Ате держали целый воинский полк с кавалерийским отрядом для участия в съемках фильмов, к услугам кинематографистов всегда были Республиканская библиотека им. А. С. Пушкина и Центральный государственный музей, оказывалось содействие в организации массовок, а для «Ивана Грозного» молодые работницы с энтузиазмом «гримировали» глиной мраморные ступени Дворца культуры под камень, чтобы снимать сцены у приемной палаты или древнерусского собора. Многое было сделано на ЦОКСе во время войны. А главное, именно тогда в кино пришла большая плеяда казахстанцев. Направленные в основные цеха студии и прикрепленные к мастерам искусства, они осваивали будущие кинопрофессии. Была открыта Казахская киноактерская школа, руководил которой Григорий Львович Рошаль, организована кинолаборатория, где обучалась целая бригада. Два больших здания были отведены эвакуировавшемуся в Алма-Ату Всесоюзному государственному институту кинематографии — ВГИКу. Заведующим кафедрой режиссуры его стал Сергей Михайлович Эйзенштейн, и параллельно с ним вел свой курс Григорий Львович Рошаль. Сценарное мастерство преподавал Леонид Трауберг, операторское — Эдуард Тиссе и Анатолий Головня. Актеров учили также Борис Бабочкин, Борис Бибиков и Ольга Пыжова. С января 1942 года приступили к работе руководитель мастерской мультипликации Иван Иванов-Вано, оператор Борис Волчек, ленинградский режиссер Григорий Козинцев. Преподавали Всеволод Пудовкин, Сергей Юткевич и другие.

В 1943 году сдавали экзамены в мастерскую Сергея Герасимова — Клара Лучко, Нонна Мордюкова, Олеся Иванова, Инна Макарова — студенты знаменитого «молодогвардейского» курса. Среди них был вернувшийся в Алма-Ату после тяжелого ранения фронтовик, а впоследствии один из ведущих режиссеров «Казахфильма» Мажит Бегалин. Во ВГИКе тогда же учились казахстанцы Ляйля Галимжанова, Игорь Верещагин. Уже в наши дни, во время фестиваля «Евразия-2006» в Алма-Ате на одном из зданий, где в годы войны находился ВГИК, была открыта мемориальная доска. Она — дань памяти о пребывании здесь главного кинематографического вуза Советского Союза, а теперь России и СНГ.

Сотрудничая с известными мастерами, выросла казахстанская творческая молодежь — актеры, режиссеры, операторы. Подготовлены были работники среднего звена — гримеры, монтажницы, бутафоры, пиротехники. Среди них Раиса Аранышева, Елена Белоконь, Роза Джангозина, Таисия Шулятьева, Клара Ярмухамедова, Рафик Каримов, Зайнап Дусенова, Валентина Павлова, Кулиза Баспакова, Зара Таджединова и другие.

Однако рядом с творческими радостями и удачами шла беда. Почта то и дело приносила с фронта похоронные, были безвозвратные потери и здесь. Заболев тифом, скоропостижно скончались замечательные актеры Борис Блинов («Чапаев», «Член правительства», «Подруги», «Жди меня», «Фронт» и др.), Николай Черкасов (Сергеев) — («Джульбарс», «Суворов», «Дорога к звездам», «Непобедимые»), Софья Магарилл («С. В. Д. «, «Враги», «Маскарад», «Новый Вавилон», «Города и годы», «Варвары»), сценарист Валентин Кадочников. Потерял свою маленькую дочку Николай Дмитриевич Мордвинов.

Но жизнь шла вперед. За беззаветную, добросовестную работу коллективу ЦОКСа дважды было присуждено переходящее Красное Знамя ГКО — символ трудового героизма в тылу. А во второй половине 1944 года, когда положение на фронтах в корне изменилось, студия с честью завершила свое существование, и «Мосфильм» с «Ленфильмом» вернулись к себе домой. Основные цеха, как пообещал в свое время Михаил Ромм, вместе с оборудованием были полностью переданы Алма-Атинской студии. И если учесть, что до прибытия цоксовской базы проявка и обработка пленки велась здесь вручную, то станет понятной значимость этой акции. Часть москвичей и ленинградцев, как тоже было обещано правительству республики, временно задержалась в Алма-Ате для подготовки будущих специалистов и укрепления казахстанской кинематографии. А такие мастера своего дела, как Ефим Арон, Владимир Файнберг, Михаил Аранышев, Вячеслав Левицкий, Павел Зальцман, остались здесь насовсем.

Таким образом, после отъезда москвичей и ленинградцев республика получила не только одну из лучших в стране производственных баз для создания фильмов, но и квалифицированных специалистов среднего звена, хорошо подготовленных в Школе инженеров, Казахской киноактерской школе и эвакуированном сюда ВГИКе творческих работников различного профиля. Призванная на войну, как солдат, киностудия ЦОКС служила верой и правдой своей Родине в глубоком тылу, ставшем для нее самой настоящей передовой линией борьбы с фашистскими захватчиками на идеологическом фронте.

_____________________________

1. Постановлением Совета Народных комиссаров Казахской ССР № 762 от 12 сентября 1941 года организована Алма-Атинская киностудия (художественных фильмов). Источник: www.kazakhfilmstudios.kz.
2. В большинстве документальных кинофильмов и киножурналов, произведенных в Алма-Ате и вышедших на экран в период 1941 – 1944 гг., в титрах указан Алма-Атинская студия кинохроники, в титрах игровых кинофильмов – ЦОКС.
» В статьях по истории советского кинематографа военного времени нередко ошибочно говорится, что в ЦОКС вошла Алма-Атинская студия кинохроники. Для внесения ясности в этот вопрос помогают архивные документы. В переписке ЦК КП(б) Казахстана хранятся письма ЦОКС, исполненные на официальном бланке учреждения, по которому можно установить, что Центральная объединенная киностудия художественных фильмов относилась к союзному учреждению Управлению по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. ЦОКС находилась по адресу – город Алма-Ата, улица 8 Марта, дом 17. Директором ЦОКС был назначен работник Союзного Комитета М. В. Тихонов, его заместителем – С.Е. Толыбеков. Здесь же в переписке отложились письма и Алма-Атинской студии кинохроники, которая находилась в ведомстве Управления по производству хроникально-документальных фильмов того же Комитета по делам кинематографии. Адрес Студии кинохроники – город Алма-Ата, улица Красина, дом 38, директором был С. Ахмедов.» (Жанар САТАЕВА, пресс-секретарь Архива Президента РК. «Дзига Вертов в Алма-Ате»; По документам Архива Президента Республики Казахстан). Источник: www.e-history.kz / 06 октября 2018 года.
3. Тихонов Михаил Васильевич (1900 — 1985) — российский киновед. Заслуженный работник культуры РСФСР (1965). В кино с 1923 г., работал на киностудиях «Межрабпомфильм», «Межрабпом-Русь», «Союздетфильм». В 1941-1944 гг. – директор Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате. В 1944-1947 гг. – заместитель, позднее – начальник Главного управления по производству фильмов. С 1947 г. – директор «Моснаучфильма». Автор статей по вопросам экономики и технологии кинопроизводства, книги «Кино на службе науки» (1954). В 1950-1959 гг. вел педагогическую работу во ВГИКе, заведовал кафедрой экономики кинематографии.
4. Войтоловская Лина Львовна (1908—1984), литератор, киносценарист. Одна из четырех дочерей Войтоловского Льва Наумовича (1875, с. Старое, Полтавская губерния — ноябрь 1941, Ленинград) — российский врач, журналист, публицист и литературный критик.